京劇無需挾“新”自重

　　人人爭言創(chuàng)新的今天，不無落寞的京劇界亦不甘居后，演完了《悲慘世界》演《巴黎圣母院》，最近又弄出個“紅臉霸王”，古老的戲臺被歐風美雨蕩滌到了每一個角落。3D技術(shù)取代了四功五法，視覺刺激取代了細品慢咂。

　　其實，戲曲改良并非新鮮話題。自晚清西學東漸，在改良群治的迫切要求下，“民族虛無主義”以不同的程度、不同的形式上演著，而京劇的命運最為多舛。

　　上世紀初，知識界率先吹響了改良舊劇的號角，梨園界也隨之開啟了藝術(shù)層面的革新歷程。彼時，主要方式有三：第一，編演時裝戲。如梅蘭芳的《一縷麻》、《鄧霞姑》，尚小云的《摩登伽女》。第二，用寫實主義解構(gòu)寫意的戲曲。梅蘭芳曾在《俊襲人》一劇中搭置了兩間真屋。第三，以上海為代表的南派京劇，大玩機關(guān)布景，編演連臺本戲，以獵奇獵艷取勝。

　　然而，這些創(chuàng)新并未達到初衷，一個個名家耆宿折戟沉沙，海派連臺本戲雖紅火一時，但終因藝術(shù)品位不佳，逃不脫湮沒的命運。再反觀近些年來的新編京劇，寫實化表演、感官刺激、搬演外國名著，無一不是重走前人失敗的老路。招致業(yè)內(nèi)外非議的嘗試，與其說是創(chuàng)新，毋寧說充分暴露了一些人的無知且無畏。

　　“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。只有認識到不同，才可能進行借鑒比較。1935年，梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，當時觀眾席中坐著德國的共產(chǎn)主義戲劇家布萊希特，戲曲虛擬化的表演給予他靈感，成為“間離效果”的源頭活水。提到齊如山，人們總是講起他對梅蘭芳的輔弼之功，可鮮有人知曉，他的戲劇觀也是經(jīng)歷了自我革命而形成。游歷西歐回國后，齊如山以話劇眼光審度京劇，以為它諸處不合道理，絕不能看。然而，當梅南下之際，齊殷殷告誡：“倘有人慫恿您改良國劇，那您可得慎重。因為他們都不懂國劇的原理，永遠用話劇的眼光來改舊戲，那不但不是改良，而且不是改，只是毀而已�！泵诽m芳“移步不換形”的彝訓，也是在經(jīng)歷了失敗的嘗試后總結(jié)出的經(jīng)驗。中西戲劇是完全不同的文化土壤上生長出的兩種果實，不存在孰優(yōu)孰劣，更不能輕易用一者改造另一者。上世紀五六十年代，文藝理論是“別車杜”一統(tǒng)天下，戲劇理論除斯坦尼不能再論其他。黃佐臨先生不滿這種狹隘，才大膽介紹布萊希特體系和梅蘭芳體系，意在尊重藝術(shù)的多元。

　　新編戲之所以難叫好，往往是外行指揮內(nèi)行造成的。這些拆了真廟蓋假廟的鬧劇都打著一個再正當不過的幌子：吸引青年人。的確，一門藝術(shù)失去了青年，它的生命難以賡續(xù)，但“改革家”們對于青年的審美究竟了解多少？

　　我曾在大學講授過京劇文化的課程，也多次參與京劇進校園的活動。實踐證明，青年不喜歡京劇主要是因為沒有接觸。“不到園林，怎知春色如許？”近幾年，大學生和都市白領(lǐng)階層喜愛戲曲的人數(shù)呈上升趨勢，其中不乏行家里手。談及劇界亂象，他們的不屑和憤懣比資深觀眾有過之而無不及。本為吸引青年，最終新觀眾沒招來，老觀眾也丟了，實在是莫大的嘲諷。

　　“戲曲者，謂以歌舞演故事也�！本﹦∈羌兇獾乃囆g(shù)，菁華在于表演，美視美聽是她的核心價值。離開這一主旨，任何手段都是徒勞。衡量藝術(shù)的標準不是新與舊、土與洋，只是高與低、文與野。古典藝術(shù)的美感具有永恒性，京劇的衰落原因多種，但藝術(shù)本身并無過錯。創(chuàng)新是站在前人的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)艱難的超越，而不應成為蹩腳藝術(shù)家對自己無能的開脫，更不能成為江湖騙子欺世盜名的護身符。武生張二鵬曾說：“創(chuàng)新多容易啊，越是身上沒玩意兒的人越能創(chuàng)新，除了創(chuàng)新啥都不會。成天創(chuàng)新，喊戲劇改革，我看那該叫戲劇宰割�！�

　　京劇的未來在于她的過去，傳承發(fā)展這門藝術(shù)無需挾洋自重，京劇人必須樹立文化自信。劉紹棠說過，“京劇是文化，也是文物，振興京劇應該修舊如舊�！泵鎸υ赘钍降膭�(chuàng)新，京劇人要敢于說“不”，不可貪一時小利而委身時流，特別是嶄露頭角的青年演員更要愛惜羽毛。裴艷玲就曾擲地有聲地說，“話劇導演拍戲我不干�！边@不是狂悖，而是自信滿滿的抗爭，今天的梨園子弟需要這股英武豪氣�！拔幕�是人為的，傳統(tǒng)并不會自動延續(xù)。但既然文化是人類之所以為人類的根本，是民族之所以為民族的根本，更是戲劇之生存發(fā)展的根本，要想中國戲劇有未來，除了努力使傳統(tǒng)得以延續(xù)，別無他途。”學者傅謹?shù)倪@種看法我深以為然。